Sinds de Industriële Revolutie is de natuur vooral begrijpelijk gemaakt: de natuur is
"natuur" geworden en een enkeling maalt nog om de aanhalingstekens. Alles wat aan de
natuur onbegrijpelijk en dus vreemd of woest was, hebben wij naar beste weten ingetoomd. In het begrijpelijke is de natuur letterlijk op verhaal gekomen. Zij is science fiction, een ingenieuze wijze van spreken die het verlangen uitdrukt zich een zelfverzekerde houding in de wereld aan te meten. Wetenschap en fictie zijn onherroepelijk verstrengeld. Eendrachtig hebben zij de pre-industriële natuur volledig overschaduwd.
Op een enkele uithoek na is de natuur gedomesticeerd. Zij wordt gekoesterd in reservaten,anachronistische eilanden in de maalstroom van de moderne tijd, waar de lokroep van het wilde mag opklinken. Reservaten zijn natuurmonumenten, gedenktekens van een andere werkelijkheid, die door de mechanisering van het leven in het ongerede is geraakt. Om het wilde te temmen bleek het concept "natuur" zelf nuttige hand- en spandiensten te leveren. De dreigende, onberekenbare wildernis kon bijvoorbeeld worden verruild voor een begrip van de natuur waarin esthetische of sociale normen en waarden de boventoon voerden.Van wildpark tot stadspark, de natuur werd een attractie, het domein van uitstapjes, expedities of survivals. Het barbaarse, vegetatieve of indifferente werd niet meer als bedreigend ervaren; het was immers begrijpelijk geworden, en, als begrip, een kwestie van beschaving. Het niet-beschaafde werd zodanig gekortwiekt dat wild simpelweg een vertrouwd facet van beschaving kon worden.
Toch zou de natuur ook deze vertrouwde natuurlijkheid nog wel eens kwijt kunnen raken.
Het is immers maar al te duidelijk dat de laat twintigste-eeuwse manipulatie van de natuur een hoge vlucht heeft genomen. Nergens, zo leert de alledaagse ervaring, laten zich de technificering, digitalisering en virtualisering van het leven zich sterker gelden dan uitgerekend in de natuur zelf. De natuur is veel eerder van experimentele onnatuurlijkheid dan van ongerepte natuurlijkheid de bron. Meer dan ooit suggereren natuurmonumenten daarom iets twijfelachtigs; zij zinspelen op paradijselijke uitzonderingen op het alledaagse leefmilieu waar biotech inmiddels schering en inslag is. Dit paradijselijke aura mag zich overigens in een overweldigende populariteit verheugen. Het doet het uitstekend in de politiek en de reclame. Natuurbescherming en milieu zijn daarbij de trefwoorden. Zij wekken de indruk dat de natuur die wij "hebben" ondanks alles beter is dan de natuur die wij kunnen maken. Zij doen het bovendien voorkomen alsof het natuurlijke het kunstmatige nog altijd overvleugelt, ook al is de "natuurlijke natuur" (de term is van Gernot Böhme) in de huidige ontwikkelingen iets uitzonderlijks. Op voorhand frustreert dit soort trefwoorden de vraag wat er eigenlijk tegen is op het besluit van de gemeenteraad van Los Angeles een betonnen middenberm van een verkeersader zogenaamd te beplanten met negenhonderd plastic bomen en struiken. Daar is uiteraard niets op tegen; plastic bomen en struiken stellen ook op deze locatie een wereld van behoeften en verlangens voor.
Kunst deelt in de uitzondering. Zij is net zo goed reservaat geworden, ingericht op het
toerisme van wildzoekers in beeldwerk. Tussen de fotosafari en de run op tentoonstellingscatalogi bestaat per saldo nauwelijks verschil. Beeldende kunstenaars die zich in deze hachelijke positie met natuur inlaten maken het zich niet gemakkelijk. Hun werk kan licht aanleiding geven tot misverstand. Zoeken zij niet vergeefs naar een gedeelde ervaring van een teloorgang? Speculeren zij niet ten onrechte op een inventiviteit die maling heeft aan de wetten van de technologische manipulatie? Kunst tegen kunstmatigheid? Wie zal het zeggen. Jan van den Langenberg blijkt niettemin een poging te willen wagen. Het feit dat hij op cruciale momenten van was gebruik maakt is in dit opzicht een onmiskenbare hint.
Was is namelijk intrigerend materiaal. Als toonbeeld van plasticiteit, als kneedbaarheid in optima forma bootst was een ooit gekende, niet-technologische materialiteit van de natuur na, toen de materie zelf pur sang plastisch was en zich niet in termen van wat voor technologisch vernuft dan ook liet vangen. De materie was de grond waar de natuur in een eindeloze reeks gedaanteverwisselingen zich zelf uit kneedde. Met zijn wassen beeldwerk worden wij opnieuw geconfronteerd met een andere materialiteit in polemiek met technocraten die zich voordoen als heer en meester van de natuur. Het is alsof dit werk ons uitnodigt te zoeken naar een omgang met de natuur die verloren is gegaan in een leven dat eenzijdig op analyse, cognitie en artificialiteit is gericht. Wat is natuur per slot van rekening? Wij zijn geneigd het antwoord te zoeken in reservaten, laboratoria of observatoria. Toch valt er veel voor te zeggen het woord "natuur" net zo resoluut uit het vocabulair van de natuurwetenschappen als de natuurbescherming te schrappen. De natuur heeft aan plausibiliteit ingeboet. Natuurwetenschappen gaan niet over natuur, maar over partikels, massa's, velden, organismen, betrekkingen tussen ruimte en tijd. Natuurwetenschappelijke kennis heet per se objectief en fragmentarisch te zijn, en biedt geen gelegenheid zich subjectief en organisch met de natuur te verstaan.
In weerwil van alle artificialiteit kan kunst een verlangen oproepen naar materialiteit, naar een grondstoffelijkheid die door onze kunstmatige natuurlijkheid met een scala van apparaten en protheses wordt ontkend. Zo bezien zou kunst al met een kinderfietsje of met een geprepareerde vogel inbreuk kunnen maken op het kunstmatige aanzien van onze tijd, omdat zij de herinnering levend houden aan het ontstaan en vergaan van de dingen, omdat zij instaan voor de vergankelijkheid en de sterfelijkheid van het leven dat door kunstmatigheid is overwoekerd. Maar voorzichtigheid blijft geboden: van plastisch naar plastics is het maar een kleine stap. De dood laat zich niet zomaar uitbannen, hoe sterk de robot ook aan onsterfelijkheid appelleert. Kunst die van deze grondstoffelijkheid weet heeft, kan zich misschien voor even aan de tijdgeest voorbijwerken. Natuur verwerkt zij in een verbeelding van het natuurlijke gegeven dat mensen niet het eeuwige leven hebben.
In de grondstoffelijkheid van ontstaan en vergaan licht dus de dreiging van de dood op.
Omdat de dood zich onttrekt aan de wetmatigheden van de kunstmatige wereld die hem op afstand wil houden is de dood subliem. Maar ondanks deze distantie laat de dood zich wel degelijk kennen; geregeld wordt de wereld bezocht door voorboden van het sublieme. Deze voorboden gaan niet gekleed in het voorspelbare zwart maar in het onvoorspelbare wit. Albino's, dat zijn de ware voorboden; het kraaiewit, en niet het -zwart, dat getuigt werkelijk van het onuitsprekelijke, ook al kost het nog zo veel witsel om de kraai wit te wassen en ook al wordt de indringende geur van het wasmiddel bijkans onverdraaglijk. Wellicht is de onheilspellende werking van het wit wel nergens zo overtuigend beschreven als in Moby Dick van Melville. Want waarom is de Witte Walvis wit? Waarom is hij een albino? Omdat de natuur hem zo begiftigd heeft met "this crowning attribute of the terrible" waaraan niemand het hoofd kan bieden. Afschuw en fascinatie vervloeien. Wat vrees inboezemt oefent een onweerstaanbare aantrekkingskracht uit. De jacht op de witte walvis is het najagen van een
verschrikkelijk schoonheidsideaal.
Voorboden - dat zijn onheilspellende engelen. "Want", zo zegt Rilke het in zijn eerste
Duineser Elegie,
het schone is niets
dan van het ontstellende
het begin dat wij ternauwernood verduren
en wij bewonderen het aldus,
omdat het ons gelaten versmaadt
te gronde te richten.
Elke engel is ontstellend.
Waar het schone zich inderdaad als het ongenaakbare wit voordoet, laat zij zich slechts indirect spiegelen. Directe spiegelingen zijn banaal; veel stralende schoonheid is kitscherig geworden. Indirecte bespiegelingen houden daarentegen vast aan het onachterhaalbare van wat gespiegeld wordt. Opnieuw is het Rilke die deze raadselachtigheid in een enkele dichtregel tot uitdrukking weet te brengen. "Spiegels: nog nooit heeft iemand weten te beschrijven /wat jullie in wezen zijn", zo heet het in zijn Orpheus-sonnetten. Kan het zijn dat in de spiegeling van het geëtste vensterglas iets oplicht dat het begrijpelijke tart? Dat dit werk ons met de beloken glans van de zilverwitte hersenen precies dit te denken geeft?
Als dit het geval is dan spiegelt dit werk ons inderdaad een relatie voor met de natuur die niet op technologische manipulatie is ingericht. Dat komt, zo bleek eigenlijk al bij hetgebruik van de was, doordat ons hier een specimen van mimesis wordt voorgehouden. In de mimesis wordt de natuur niet als lijdend voorwerp maar als partner bejegend. De relatie van mens en natuur wordt niet in een hiërarchische schema, maar in een netwerk van gelijkenissen onder woorden of in beeld gebracht. Het mimetisch vermogen laat zich duidelijk onderkennen als een ernstig spel, vol van onvoorwaardelijke inleving; het spel is een serieuze confrontatie met de mimesis. Wat wordt nagebootst is uiteindelijk een inleving in onze oorspronkelijke afhankelijkheid van het proces van ontstaan en vergaan. Niet voor niets is de wijze waarop Van den Langenberg ter plekke zijn werk ritualiseert, een bestanddeel van zijn werk in Artis: het biedt hem een ritueel om een communicatieve relatie met de natuur te suggereren, door rudimentaire herinneringen desnoods gewelddadig los te breken en ze te transformeren tot een opvallend signaal - een kritische voetnoot bij wat al te vanzelfsprekende science fiction.